ياشار آنلاين

حکایت را ا. امینی با پرداخت شیرینی به عنوان علی بونه‌گیر در کتاب خود داستان‌های امثال نقل کرده اما ابتدای روایت وی در مقایسه با نسخه‌یی که ما در اختیار داریم ناقص است و آخر قصه را هم به نحو ناجوری سرهم بندی کرده. در بخش میانی قصه، یعنی در حوادث فردای عروسی روایتی که می‌آوریم، از پرداخت زنده یاد امینی نیز سود جسته‌‌ایم:

یکی بود یکی نبود. یک روزگاری تو یه شهری، جوان پول‌وپله‌داری بود به اسم علی. این علی راه کار را به خیال خودش یاد گرفته بود: هر زنی به‌اش می‌دادند از فردای شب زفاف بنا می‌کرد ازش عیب و ایراد و بهانه گرفتن و روز دوم و سوم اگر خود زنه کارد به استخوانش نمی‌رسید و نمی‌گفت مهرم حلال جانم آزاد، خود علی آستین بالا می‌زد و بیچاره را طلاق به کون می‌فرستاد خانه باباش و می‌رفت دنبال زن بعدی؛ تا عاقبت کارش به جایی رسید که مردم اسمش را گذاشتند علی بونه‌گیر و دیگر هیچ‌کس حاضر نشد به‌اش زن بدهد.

توی آن شهر یک دختری هم بود به اسم فاطمه، که او را هم بس که چموش و آتشپاره بود فاطمه ارّه (فاطمه ارقه) می‌گفتند و تنابنده‌یی ازعزب‌اوغلی‌های شهر جرأت نمی‌کرد برای گرفتنش پا پیش بگذارد. وقتی این فاطمه ارّه شنید این علی بونه‌گیر بی زن مانده و اهل شهر هم قسم شده‌اند اگر هم وزن دخترشان هم طلا و جواهر بدهد به دامادی قبولش نکنند به کس و کار خودش گفت: _اگه علی آقا منو قبول کنه حاضرم کنیزش بشم.

دورش را گرفتند که: اوّلندش واسه یه دختر عیبه که برای مرد پیغوم بده که بیا منو بگیر. دوّمن: مگه به سرت زده دختر؟ این مردو به‌اش میگن علی بونه‌گیر. دخترها رو می‌بره گل شونو می‌چینه، سر دو روز که دلشو زدن هزار جور ایراد ازشون می‌گیره طلاق‌شون می‌ده بیوه‌شون می‌کنه می‌ندازه‌تشون تو کوچه!

فاطمه گفت: الاوبِلا، همینه که گفتم. اگه علی آقا منو بپسنده منتّ‌شم می‌کشم!

خبر که به گوش علی بونه‌گیر رسید نیشش تا بناگوش باز شد و فوری کس وکارش را فرستاد خواستگاری و تو دلش گفت: «دخترۀ ارقۀ آتیش‌پاره لابد خیال کرده می‌تونه منو از رو ببره. باشه، بگرد تا بگردیم! بلایی به روزگارت بیارم که نقال‌های قهوه خانه‌ها تا قیامت نقلش را برا مردم بگن»!

خلاصه، خواستگارها رفتند بله‌بران کردند قول‌وقرارها را گذاشتند و روز عروسی رسید. فاطمه را که بردند حمام عروسی، سرِ حنابندان به ینگه گفت دست و پایش را آن جور که خودش می‌گوید نگار کند. باقی کارهای توی حمامش را هم گفت خودش به سلیقه خودش انجام می‌دهد. تو خانه هم به کارهای بزک و دوزکش نگذاشت دیگران دخالت کنند و  - چه دردسر بدهم؟ – بعدازظهر عروس و داماد را عقد کردند دهل و سرنا زدند، شب هم بعد از رفتن ولیمه خورها فاطمه و علی را دست به دست دادند کردند تو حجله. فاطمه مثل دخترهای خجالتی با دست حنانگاریش چادر نمازش را جوری نگه داشته بود که فقط یک تاق ابروش دیده می‌شد و چشمش را هم دوخته بود به گل قالی. علی که تصمیم گرفته بود از همان توی حجله دماغ فاطمه را بسوزاند نگاهش که به انگشتان حنائی و ابروی وسمه‌یی و چشم سرمه کشیدۀ او افتاد دادش درآمد که: – این دیگه چه بازیه؟ کی به تو گفت من چشم و ابروی سورمه و وسمه‌یی و سرانگشت حنا کرده دوست دارم؟

فاطمه با یک حرکت چادرش را با دست دیگرش گرفت کشید آن ور، آن یکی چشم و ابروش را بیرون انداخت و با هزار ناز و غمزه گفت: – اوا، آقا علی جون، من که سلیقۀ شما رو نمی‌دونستم. حالا که حنا و سورمه و وسمه دوست ندارین امشبه رو از این ور نگام کنین که ساده گذاشتم، تا بعد!

علی که تیر اولش به سنگ خورده بود آمد به بوسه بازی مشغول بشود چشمش افتاد به سرخاب لپّ فاطمه، با نفرت گفت: – ای وای! این کثافتا چیه به لپّات مالیدی؟

فاطمه فوری آن طرف صورتش را آورد پیش و باز به طنازی درآمد که: –  خدا بکشه‌تم آقا علی جون! نمی‌دونستم شمام مث من از این انتربازی‌ها خوشتون نمیاد! اما واسه احتیاط این ور صورت‌مو ساده گذاشتم که اگه بزک دوزک دوست نداشتین شب به این خوشی اسباب دلخوری تون نشم!

علی که این بار هم یخش نگرفته بود چادر فاطمه را که یک ور نشسته بود از سرش برداشت که او را به رختخواب ببرد، به دیدن گیسوی بلند و بافتۀ فاطمه دوباره بهانه گیرش آمد که: – این دم خر دیگه چیه که به خودت آویزون کردی؟ حیف طرّه نیست؟

باز فاطمه با هزار عشوه و دلبری گفت: –  یه شب هزار شب نیست آقا علی جونم. عوضش این ور سرمو به دلخواه شما درست کردم، فردا اون ورشم طرّه می‌کنم.

علی باز از رو رفت اما تو دلش گفت: «اَروا بابات این دفعه دیگه فکر نمی‌کنم در رو گیر بیاری!» – فتیله چراغ را کشید پایین و فاطمه را کشید به… و همچنین که کار از… به دست بازی رسید ناگهان او را پس زد که: – دلم آشوب شد! یعنی تو خونه شما یه زن فهمیده به هم نمی‌رسید که به تو بگه با این همه پشم و پیله به رختخواب زفاف نمی‌رن؟

فاطمه که این بار عشوه را از حد گذرانده بود با دندان های کلید شده و صدای عشوه گرانه گفت: – بلاتون به جونم آقا علی شاه، فقط نصف‌شو بی‌دوا گذاشتم که بفهمم میل دلتون چیه. یک امشبو به اون ورش بسازین و به دلتون بد نیارین، که هر کاری چاره‌یی داره!

باری آقا علی که آن شب دیگر دستش از هر بهانه‌یی کوتاه شده بود به وظایف دامادیش قیام کرد و صبح علی‌الطلوع از خانه زد بیرون. فاطمه هم زودی پا شد ریخت و روز خودش را به همان صورتی که دیشب از زبان علی بیرون کشیده بود درآورد و با همان شگردی که شب عروسی به کار زده بود مشغول کارهای خانه شد: مثلاً پلو که برای ناهار پخت نصفش را عدس زد نصفش را ساده گذاشت. نصف حیاط و اتاق را جارو کرد نصفش را نه. نصف حیاط را آب پاشید نصفش را آب نپاشیده ول کرد. یک لنگه در حیاط را آب پاشید نصفش را آب نپاشیده ول کرد. یک لنگه در خانه را بست یک لنگه اش را باز گذاشت و… این جوری‌ها.

ظهر علی آمد خانه از همان دم در صداش را انداخت به سرش که: – شاید من می‌خواستم که خانه‌ام درش بسته باشد؟

فاطمه از ته مطبخ گفت: – اَخمتو بگردم آقا علی جونم! نصفش که بسته‌س؛ حالا که همشو بسته می‌خوای روی چشمم. همشو می‌بندم!

گفت: – شاید می‌خواستم واز واز باشه؟

گفت:  - درد و بلات بخوره تو سر فاطمه! نصفش که وازه؛ حالا اگر همشو واز می‌خوای خودم وازش می‌کنم. تا منو داری غصه نداشته باش!

علی وارد حیاط شد دید حیاط مثل دسته گل جارو و آب‌پاشی شده؛ غیظش درآمد که: – شاید دلم می‌خواس خونه غرق کثافت باشه؟

فاطمه از دم مطبخ گفت: – دارمت علی جونم! دسّ کم نصف حیاط همون جوره که دلت می‌خواد. بابت اون قسمتشم به چشم؛ چند روز که جاروش نکنم همون گندی می‌شه که بود.

گفت: – شاید می‌خواسّم مث دسّه گل ترتمیز و پاکیزه باشه؟

گفت: – الهی قربون اون اداهای شیرینت برم. پس همون جا وایسا و صفا کن!

چی سرتان را درد بیارم بی‌خود؟ – علی بونه‌گیر هر ایرادی که گرفت جواب فاطمه همین جورها حاضر آماده بود. یک هفته دو هفته و یک ماه دو ماهی گذشت، یک روز دید که نه، دیگر دارد بالا می‌آورد، چون همه جا تو شهر حرف او بود و هر جا می‌رفت به ریشش می‌خندیدند که فاطمه ارّه خوب توانسته پالان را رو گردۀ علی بونه‌گیر محکم کند! خانه و زندگی را گذاشت برای فاطمه، یک مشت جواهر از وزن سبک و از قیمت سنگین برای خودش برداشت و از آن شهر گذاشت رفت که رفت.

از کتاب: قصه‌های کتاب کوچه – انتشارات مازیار

احمد شاملو در جایی گفته؛ برای تمییز سکنجبین از کج بیل باید از آن دو آگاهی داشت و یک معرفت کلی و مبهم در این سطح که مایعات شل است و جامدات سفت، برای تمییز دادن دوغ از خرمالو کافی نیست. نمی شود همین جوری گفت شعر و نصاب الصبیان۱ و ماخ اولا را به یک خورجین چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت.۲
حالا انگار دوباره این درهم ریختگی کج بیل است و سکنجبین و شعر پنداشتن ماخ اولای نیما یا هر شعر بزرگی از شاملو یا فروغ یا اخوان با نصاب الصبیان های امروزی که بی شک مصداقش همین اشعاری است که از طریق ترجمه و زبان شناسی، زبان بازی، زبان سازی، شالوده شکنی، ساختارشکنی، ساختمندی، ساختمان، ساز و… نسروده که ساخته می شود.در آن روزگار دور جناب بدرالدین ابونصر مسعود فراهی معنای لغات عربی را در دستگاه وزن و نظم به فارسی بیان می کرده به خیال شعر و امروز هم شاعر پست مدرن(،) هرچه اسم و اصطلاح و… را از طریق ترجمه به زبان فارسی می سازد، به خیال آنکه شعر صادر می فرماید. البته به سبک و سیاق جناب فراهی که به قول خودشان به زبان پلی فونیک، شیزوفرنی و.. هر دو این عزیز و عزیزان لابه لای آنچه صادر می فرمایند، توجیهی دارند و آن استفاده تازه از زبان است و از این قبیل…
اشکالی هم ندارد. شاید دموکراتیک ترین سرزمینی که هیچ حکومتی نمی تواند در آن حکم کند، سرزمین شعر باشد. در این سرزمین به جای حاکم، امپراتور، رئیس جمهوری یا پاپ و… فقط یک ناظر وجود دارد و آن «زمان» است. و این «زمان» به قول نیمای بزرگ یک «غربال به دست» دارد، به چه بزرگی، همه حق دارند شعر بگویند، همان طور که می گویند. حتی اگر می اندیشند شاعرترند، چون دکترای فلسفه یا لیسانس ادبیات و زبان شناسی دارند یا فیلسوف زبان هستند. همان طور که یک لاقبای دانشگاه نرفته یی شهرستانی یا روستایی ناشناس در گوشه باغ و کنار رودخانه اش روی کاغذهای کوچک و گوشه پاکت سیگار، شعر سروده، می نویسد بی آنکه نام دریدا، سوسور و… را شنیده باشد. اما وقتی می نویسد و روزی به اقتضای زمان منتشر می شود، می شود نیما یوشیج، احمد شاملو. و آن دیگری می شود دکتر تندرکیا در همان دهه ۳۰ اگر اشتباه نکنم با آن دیلالا، دیلالا، دیلالا، قیژ قیژ، قیژ، قیژش که می پنداشت شعر پلی فونیک می سراید و تقریباً ۳۰ سال بعد (۱۳۷۲) دکتر براهنی می نویسد؛ از هوش می
…
باران که می وزد سوی چشمانم باران که می وزد باران که می وزد تو شانه بزن،/ باران که می…/
آغشته منی، منی، منی که مرا می افتد/ و می روم از هوش می منی اگر تو مرا تو شانه بزن،
و خب گویا همه یادشان رفته بود که در سال ۱۹۲۳ گرترود استاین در پاریس سروده؛ اگر به او می گفتم/ اگر به او می گفتم آیا خوشش می آمد/ آیا خوشش می آمد اگر به او می گفتم…/ اگر ناپلئون اگر به او می گفتم اگر به او به او می گفتم اگر ناپلئون…/ شباهت دقیق به شباهت دقیق این شباهت دقیق به دقت یک شباهت دقیقاً چو شبیه. دقیقاً…
و او او او و اوو او ووو… چووچواو و چو و چو او و او… ۳ باز هم همه این دوستان بزرگوار توجیه شان، برخورد تازه با زبان است ولی به راستی زبان چیست؟ و زبان در شعر چیست؟ ناگزیریم به گذشته های دور برگردیم. مثلاً به ۸۰۰ سال پیش و تورقی بکنیم در نظریات شعر و شاعری خواجه نصیر طوسی که در گفتار پیش کمی درباره آن گفتیم. بردارید معیارالاشعار آن بزرگ را بخوانید لطفاً. در ظاهر امر می بینید در نقد شعر و شعرشناسی بسیار نوشته. درباره شاعری، صناعات ادبی، اختلاف اوزان، در علم عروض، در حروف و حرکات، در اعتبار حروف متحرک و ساکن در شعر و اشارت به تقطیع شعر، در بحرها و دوایر و… در بحرها منظورم بحر طویل، بحر مدید… همه بحرهای هفد ه گانه شعر قدیم، در قافیه نزد عرب و پارسی گویان… در تمام ۲۳ فصل این کتاب حتی یک بار هم اصطلاح زبان به کار نرفته – یا بنده ندیده ام.
بنابراین ممکن است خیلی ها فکر کنند که می کنند؛ زبان چیزی است که همین یک دهه گذشته از توبره جناب سوسور و ویتگنشتاین یا در آن کارگاه و این کارگاه (،) شعر، خمیرمایه اش را ورز داده اند و پخته و پرداخته اند و کشف جدیدی است و مثلاً حافظ نمی دانسته زبان چیست، یا بیدل دهلوی نمی دانسته.خب گرانقدر، همه آنچه خواجه نصیر طوسی در آن کتاب گفته همه زیر یک اصطلاح جمع می شود که امروز به آن می گوییم؛ زبان. دوستان بردارند صفحه های ۱۹۰- ۱۸۹ و ۱۹۴- ۱۹۲ و ۲۰۱ را در معیارالاشعار منقول در کتاب شعر و شاعر نزد خواجه نصیر طوسی به همت خانم معظمه اقبالی (اعظم) بخوانند یا تورقی کنند و ببینند ۸۰۰ سال پیش استاد چقدر پست مدرن تر از خیلی ها بوده. شکل عروضی برخی وزن ها را در نمودارهایی ترسیم کرده که از طریق آن بحرها، دوایر، و فک بحرها را می توان شناخت و انصافاً حیرت انگیز است. حالا دوستان شاعر / زبان شناس بردارند شعر را در دستگاه شکل سنجی یا زیر میکروسکوپ بگذارند و شکل شعر را درآورند، اما مقصد و مقصودی برای این کار هرگز ارائه نمی دهند و نداده اند که بالاخره ما تشنگان را آب و شبمان را قاتق نانی شود. اما دلیل اینکه در آن سال های دور اصطلاح زبان به کار نمی رفته، تصور بنده این است که چون رکن اصلی شعر وزن بوده، بیشتر اشعار از طریق وزن و صناعات منتج از آن سنجیده می شده. اصطلاح زبان، با آن تلقی که امروز از آن داریم و در دستگاه نقد ادبی به کارش می بریم و اهمیت آ ن؛ لااقل در ایران، پس از ظهور نیما و اندکی بعد، احمد شاملوست که به طور جدی مطرح می شود. منظورم در همان دستگاه نقد شعر و نقد ادبی است. در تعریف قدمایی شعر، با اینکه بسیاری از شاعران در بحرهای مشترک شعر می گفتند، چه عروض عربی و چه عروض فارسی، بی آنکه کسی نام زبان را به کار برده باشد، به راحتی می شد و می شود چگونگی بهره مندی شاعر از زبان را یافت و ویژگی های سبکی اش را استخراج کرد و در نهایت فهمید فلان غزل حتماً سروده حافظ است و آن دیگری سروده مثلاً سعدی یا عطار و… پس آنچه باعث کشف نشانه های سبکی و شناخت شعر این شاعر می شد، زبان بود و شناخت از زبان فارسی و همه امکاناتش تا آن زمان. همان طور که امروز نیز باز هم راه شناخت، زبان است. با این تفاوت عمده که در آن دستگاه زبانی «وزن»، حکم مطلق بود و در این، «موسیقی درونی»، و نه وزن عروضی؛ همان که امروز شعر سپید می نامیم.
امروز اما مثل خود شعر تعریف مشخصی از زبان وجود ندارد. بلکه آنچه هست، تلقی از زبان است که به تعداد تجربه شاعران درباره اش حرف هست. این هم یکی؛ زبان، در حقیقت نه فقط به شعر فعلیت می بخشد، بلکه آن را به فاعلیت جدید می رساند. بنابراین هر چه ابزار شاعر بیشتر باشد، زبانش قوی تر، موثرتر، تازه تر و به تبع آن انتقال تجربه ها، دریافت ها، اثرگذاری و اثربخشی آن هم قوی تر خواهد بود.
در شعر قدیم وزن « دستور زبان « صناعات و آنچه شاعر از درون تجربه های خود می آورد، می شد ابزار شاعر و در نهایت زبان.
در شعر امروز موسیقی کلام یا وزن درونی « دستور زبان « صناعات و آنچه شاعر از درون تجربه های خود می آورد، می شود ابزار شاعر و در نهایت زبان.
خب، شکی نیست که مهم ترین رکن هر دو این جهان های شعری، بدون استثنا و بدون شک، دستور زبان – فارسی – است و ما از دستور زبان فارسی چقدر می دانیم. راه که بیفتیم نه به ده و شهر، که به کشور دستور زبان فارسی خواهیم رسید. جایی که حتماً در آن گم می شویم. استادان دستورزبان فارسی، طی سال ها، عظمت زبان فارسی را در کتاب هایی که بر دستور نوشته اند و می نویسند، ثابت کرده اند. فقط محض نمک، دو جلد کتاب جناب دکتر احسان احمدی گیوی بر دستور تاریخی فعل در ۱۹۶۴ صفحه، کتاب هایی که زنده یاد دکتر معین بر حرف اضافه، اسم جنس، معرفه، نکره، اسم مصدر، حاصل مصدر، مفرد و جمع و… نوشته اند، یا هشت جلد فرهنگ واژه سازی در زبان فارسی دکتر کامیار خلیلی و… بس که در این اقیانوس اگر سفر کنیم، تازه به جزیره های زبانی خواهیم رسید که هر یک عمر صدچندان می خواهد برای کشف. منظورم زبان های زیرمجموعه فارسی، با زبان های ایرانی است مثل لری، بلوچی، کرمانجی، طبری، گیلکی و… فرض که شاعران معاصر همین دهه های نزدیک، این اقیانوس را در لیوانی نوشیده اند و هر بار که شعری می سرایند، شعرشان شکوفه و میوه درختی است که از مسیر آن آبنوشی به دست آمده. پس چگونه است که محصول هر یک با دیگری متفاوت است؟ که همان سوال های مهم شماست.
۱۷ سال پیش وقتی برای نخستین بار با جمع کوچکی از دوستان به دیدار احمد شاملو رفته بودیم و… گفته؛ بروید و زبان فارسی یاد بگیرید. فکر نکنیم چون زبان مادری ما فارسی است، آن را می شناسیم و گفته؛ من در شصت و چندسالگی تازه دارم زبان فارسی را می فهمم. این حرف همچون ضربه یی هولناک بیدارم کرد و جست وجو آغاز شد؛ … شبی در تنهایی ناگهان دریافتم که جان سخن شاملو خیلی فراتر از گشتن در دیوان ها و ادبیات کهن و… حتی فراتر از توصیه خود شاملو است. ماجرا خیلی بزرگ تر از دریافت و فهم اولیه آدمی مثل بنده بود. ولی ناگهان شبی چیزهای جدی خودش را نشان داد؛ اینکه هر یک از ما ایرانیان ترک زبان، لری، طبری، گیلکی و… در نهایت فارسی سخن می گوییم یا با زبان معیار با جامعه ارتباط برقرار می کنیم. اما آیا در تنهایی و خلوت عمیق و در ندای درونی مان، به زبان مادری خودمان فکر نمی کنیم و با خودمان حرف نمی زنیم؟ بعدها فهمیدم همین طور است.
شک نکنید که مثلاً در عمیق ترین لحظه های تنهایی، نیما یوشیج وقتی در غم از دست دادن پدر، یا مادر در ذهن خود با او سخن می گفته به زبان «ری را» یا «خانه ام ابری ست» یا «آی آدم ها» حرف نمی زده، بلکه به زبان طبری، یا همان مازندرانی حرف می زده. در آینه درون و تنهایی با خودش هم. این را در شعرهای نیما به خوبی می توان یافت. همین طور در شعرهای زنده یاد شاملو، آتشی و مفتون امینی و دیگران.
منظورم این است، درست که شاعران به زبان فارسی می نویسند، یا شعر می سرایند اما با زبان مادری شان می اندیشند. چه بسا در ناخودآگاهی شان. یک ایرانی که بعد از ۱۵ یا ۲۰سالگی مثلاً به فرانسه می رود، هرگز نمی تواند مثل فرانسوی ها، به فرانسه فکر کند. ابزار زبانی او که در نهادش نشست کرده به تمامی فارسی است؛ با همه القائاتش. یعنی از لالایی و گفت وگوی مادر بگیرید تا کودکستان و مدرسه و قصه ها، رویاها، خاطره ها و… او به فارسی فکر می کند ولی به فرانسه حرف می زند یا شاید می نویسد. این فرق دارد با یک فرانسوی که به همان زبان می اندیشد و با آن هم می نویسد. بعدها دریافتم هر انگلیسی به این دلیل در نهایت «شکسپیری» فکر می کند که انگلیسی زبان است. هر آلمانی به این دلیل در نهایت «گوته یی» فکر می کند که آلمانی زبان است و… و مثلاً من نوعی برای اینکه در نهایت حافظ وار یا مولاناوار یا فردوسی وار فکر کنم، باید به تمامی فارسی و ایرانی باشم.
که خب، هر ایرانی هم چنین هست، هم نیست؛ به دلیل تفاوت زبان مادری با زبان معیارش.تصور می کنم سرنخ آن تفاوت های بهره مندی از زبان که شما اشاره کرده اید، در همین جا باشد. اینکه هر شاعر، چه دریافتی از زبان دارد، خیلی کمک مان می کند ولی این را نمی دانیم. اما این را می دانیم که با توجه به بحث زبان مادری، نوع تربیت ذهن کودکی شاعر، کتاب هایی که در اختیار داشته یا نداشته، قصه هایی که شنیده یا نشنیده، شعرهایی که برایش خوانده شده یا نشده، خاطرات و اقلیمی که در آن به دنیا آمده، زندگی، آب و هوایی که در آن نوشیده و تنفس کرده، همه و همه بر زبان، نحو، لحن، تلقی و… شاعر تاثیر می گذارد. اینجاست که هر شاعر از آن اقیانوس بزرگ که گفتیم، به اندازه همه این پشتوانه، می تواند آب بردارد. در کنار آنچه از گذشته موجود بوده، شرایط سیاسی، اجتماعی، فرهنگی زمانه یی که در آن رشد می کند و دانش و تجربه یی که کسب می کند، بر دستگاه زبانی و فکری شاعر اثر خواهد گذاشت.
این طور است که شاعری مثل اخوان که در نهایت فردوسی وار می اندیشد، گیرم از طریق پیشنهاد زبانی نیما یوشیج، زبان حماسی را در خود بارور می کند به علاوه نوعی روایت که شک نکنید به گذشته شاعر برمی گردد.
حال، همین «مهدی اخوان ثالث» اگر در شیراز به دنیا می آمد، شک نکنید زبان شعرش حماسی نمی شد، لابد تغزلی دوآتشه می شد که بیا و تماشا کن. یا سهراب سپهری که زیر سایه و پرگل های محمدی و بوی گلاب و انار و حوض آب و باغ و پرنده بزرگ شده، از او شاعری حساس، طبیعت گرا و رمانتیک، با روحیه عارف مسلکی می سازد. اگر در طول سالیان دراز مرصادالعباد و… نمی خواند در عرفان خودمان و ژاپن و چین سیر و زندگی نمی کرد و نمی بالید، و مثلاً به جای همه اینها، شاهنامه فردوسی دستش می دادند، و مدام به مراسم زورخانه و پرده خوانی و نقالی شاهنامه می بردند و حماسه ها و افسانه های ایران باستان را برایش می خواندند، سپهری بالذات شاعر زبانش امروز «هشت کتاب» نمی شد. یا فروغ که شاعری کاملاً شهری است با جنبه هایی اجتماعی یا شاملو که شاعری حماسی / تغزلی است.
بنابراین همه آن شاعران و این شاعرانی که همین امروز در صف انتشار کتاب شان هستند، یا در حال سرودن، در این فرمول قرار می گیرند. به علاوه توانایی بهره مندی از اقیانوس دستور زبان فارسی یا زبان مادری. نکته جالب اینجاست هرچه از شاعرانی چون نیما، شاملو و… به این سو می آییم، کمتر شاعری را می یابیم که دستور زبان فارسی را به خوبی آن شاعران بداند و بشناسد.
آگاهی های نیما، اخوان و شاملو در این خصوص حیرت انگیز است.
همه آنچه عرض شد، شناسه تفاوت لحنی، سبکی و… و در نهایت تفاوت زبان و به کارگیری زبان فارسی در شعر است. اما گمان نمی کنم شاعری با این وسیله، شعور و شهود مخاطب را هدف قرار داده باشد چراکه اساساً فرهنگ و حساسیت مخاطب در ادراک و فهم شعر بسیار حائز اهمیت است.
حتی اگر فرض شما درست باشد که مثلاً سهراب سپهری شعور و شهود مخاطب (یعنی همه مردم) را در نظر داشته، چگونه است که عده یی اصلاً شعر سپهری را نمی پسندند و شاعران دیگر… بنابراین پیروزی یک شعر و شاعر در ساحت زبان به معنای کلی اتفاق نمی افتد، بلکه در ساحت زبانی اتفاق می افتد که شاعر آن را به دستگاهی برای خود تبدیل کرده و در آن و با آن با دیگران سخن می گوید؛ همان که در نهایت باعث شکل گیری جهان ویژه شاعر و به تبع آن جهان بینی او، تلقی او و فهم او از هستی است و در نهایت چیزهایی که از این هستی شناسی شاعرانه در زبان و از طریق زبان به ما هدیه می کند. در این صورت هر مخاطبی بسته به فرهنگ و حساسیت و تربیت و تجربه های خودش در تیررس احتمالی این شاعر قرار می گیرد و شاعر یا شعر پیروز می شود همان طور که حافظ، مولانا، نیما، شاملو، فروغ، سهراب، و حتی معاصران در قید حیات، به این توفیق دست یافته اند.تصور می کنم همین بحث را می توان به زبان رسانه، متون کهن و… که شما اشاره کردید، بسط داد.اگر همه آنچه بنده گفتم قطعی نباشد که نیست، اما یک نکته قطعی است، اینکه اگر هر شاعری در این جهان حرفی برای گفتن دارد، یافتن جایی و امکانی برای بهترین بیان، دینی است که برگردن اوست. و این دین ادا نمی شود، مگر از طریق زبان « دستور زبان که خب تا رسیدن و شناخت آن، باید پیر راه شد وگرنه تا زمانی که زنده هستیم حتی اگر صدها کتاب شعر داشته باشیم، خودمان را سرگرم کرده ایم. به همین دلیل است که شاعران راستین – که سر و کارشان با زبان است – نه فقط در ایران که در جهان به تعداد انگشتان دست می رسند. لااقل در هر قرنی.
پی نوشت ها؛———————–
۱- دفتری از لغات عربی و معانی فارسی آنها که به نظم کشیده شده.
۲- از کتاب به خاطر یقین کوچکت، حرف های احمد شاملو درباره شعر و شاعری، گردآوری و تدوین هیوا مسیح، قصیده سرا
۳- خلاصه نقل از حجم وهم؛ تاثیرپذیری و همانندی های شعر فروغ و سهراب، هیوا مسیح، چاپ اول ۱۳۷۸، صص ۹۷ تا ۹۹، قصیده سرا

هیوا مسیح

دوران ما دوران فراصنعتی است، هرچند دنیای کشاورزی با ابزار تولید خشن اش (بیل و کلنگ و گاوآهن) و دوران صنعتی هم با موتورش وجود دارند. شاید آنگاه که بشر به قرن بیست و یکم پرتاب شد، دنیای فراصنعتی بسیار کارها را بر انسان آسان کند. حتی شاید شاعران مواد خام از احساس و واژه ها و تصویرها را به رایانه ها بدهند و رایانه ها شعر آنها را بسرایند و شاعر هیچ شود. اما همان هیچ هم دوست داشتنی خواهد بود. منتها آیا چنین روندی به یک نوع هم شکلی و یکسانی نخواهد انجامید؟ به هر صورت که بشود یا نشود، یقین دارم محمدعلی سپانلو که شاعر زاده شده است و تمام عمر سرودن را دوام آورده است، همچنان شعرش را خودش خواهد سرود و به هیچ رایانه یی اعتماد نخواهد کرد چراکه سپانلو سختکوش است و گل او را از خاکی سرشته اند که با غرور و وقوف درآمیخته است، ضمن آنکه از فرهنگ و دانش هم برخوردار است. از منظومه «خاک» آغاز می کنم که در اوج جوانی سروده است. «خاک» منظومه کمابیش به هم پیوسته یی است که از نظر شکل (فرم) ادامه راه نیماست و به گمان من گوشه چشمی هم به «آخر شاهنامه» م. امید دارد. دست کم حماسی که هست. ضمن آنکه جا پای شاعران سنتی هم گاه به گاه در آن نمودار است. این منظومه طبعاً پختگی آثار بعدی سپانلو را ندارد. گاه مصرع ها آنچنان دراز است که به بحر طویل می ماند و می توان آنها را مثل نثری شاعرانه و آهنگین خواند. می توان به علت جوانی شاعر، از اینکه گاه فاعلاتن با مفاعیلن دست به گریبان می شود از این ضعف ها درگذشت، چراکه محتوای غنی و فراگیر، این بخشش ها را به خواننده آسان می کند. در این مجموعه یک غم غربت (نوستالژی) نسبت به زندگی اجتماعی و سیاسی، نه تنها در شهر موطن شاعر، بلکه در جهانی که شاعر چشم به آن دارد، گسترده است. این غم غربت از خیابان خانی آباد و باغ چالی در تهران، از تخت جمشید و آتن و سارد و قادسیه تا یمن و الجزایر در گشت و گذار است و در مسجدالاقصی است که آهنگ اذان را می شنویم. زمان، زمان بی زمانی است و کلام، کلامی اسطوره یی. کاروان ادویه را می بینیم که می گذرد. احساس می کنیم تبعیدی آنچنان زندگی هستیم که شاعر بر آن ندبه می کند. می بینیم تاریخ پرقتالی داشته ایم که قلم ها در خون و خنجرها در مرکب فرو می روند. می بینیم که حج اکبر ما، گذر از یک تاریخ پرنشیب و فراز بوده است و هستی ما شرقیان در یک دنیای پرتلاطم سپری شده است و روح های ما مدام در ضجه بوده است، هرچند پشه یی نبوده یم که بر شیرینی مسموم بقالان بنشینیم. که سپستانی بوده ایم در روزنامه کهنه حبل المتین پیچیده شده.۱ هستی شناسی سپانلو در این منظومه مروری تاریخی جغرافیایی و توام با وقوفی دردمندانه است. از همان آغاز، شاعر، داستان پوچی انجام را یادآوری می کند و در بندر انسان، شبابش را بر خاکی بی تمنا و سترون می ریزد.

یک خصلت شعر خوب یا فضیلت شعر در آن است که وقتی واژه ها از برابر چشمان مان می گذرند، ذهن ما ابتدا مهم ترین معنای آنها را دریافت می کند. معانی دیگر یا لایه های دیگر در بخش های تاریک تر ذهن پدید می آیند و با مفاهیم ذهنی ما گره می خورند و در ناخودآگاهی گسترش می یابند. سپانلو با واژه ها و تعبیرهایی که به کار می گیرد، که غالباً نواند و غیرکلیشه یی، حقایق اجتماعی و سیاسی جامعه شهرنشینی خودش را لایه به لایه برملا می کند و در سکوت باستانی، حضور کشور خود را مفقود می بیند و آنگاه به دنیای صنعتی می پردازد و حقانیت آن را زیر سوال می برد و ولنگاری و خودمحوری، نیرنگ ها و فریب ها و واسطه گری های بی شرمانه آنها را به سخره می گیرد و محکوم می کند و باز به دامان همان مشرق زمین به خواب رفته بازمی گردد و به انتظار موعود می نشیند. مردی از نژاد نوخلیل که از کوره های اخم آلود زغال بیاید و در انتظار سپانلو تنها نیست. حافظ، نیما، مسعود فرزاد، فروغ فرخزاد، م. امید، تاگور و بسیاری دیگر هم با اویند اما از آنها حرفی نمی زند.
حافظ می سراید؛

دستی از غیب برون آید و کاری بکند

فرزاد می گوید؛

دست غیبا سوخت جان در انتظارت

کو ظهورت؟ دیر شد هنگام کارت

نیما دست ها می ساید تا به در کس آید.

م. امید نومیدوار دیدار موعود را از دست می دهد؛

آراستیم خانه و خوان را

آن ضیف نامدار نیامد

فروغ فرخزاد خواب می بیند که کسی می آید؛
کسی که مثل هیچ کس دیگر نیست
و تاگور در مجموعه «میوه چینی» پسرکی بیمار را نشان می دهد که هر روز بر آستانه در اتاقش به انتظار پست نشسته است. پسر هر روز به شاهنامه می نویسد و پستچی وقتی جواب شاه را می آورد که پسرک مرده است. و در شعری دیگر به روستایی خبر می رسد که شاه۲ با ملازمانش خواهند آمد. مردم آن روستا، دهکده خود را می آرایند. طعام گوارا تهیه می بینند. سفره های نو می گسترند و بعد از خستگی به خواب می روند. تنها پسرکی بیدار است که تعدادی سوار می بیند که از روستا گذشتند. اهل ده را بیدار می کند. مردم سواران را از دور تشخیص می دهند. حتی گرد پای اسبان را می بینند. یکی می گوید؛ گروهی حرامی بودند که گذشتند. دیگری از مسافران سخن می گوید اما پسرک قسم می خورد که خود شاه بوده – و او جقه اش را دیده.
در منظومه «خانم زمان» که ادامه «خاک» اما محدود به شهر تهران است، سپانلو از شهر مادر یعنی تهران با زبانی شاعرانه فیلمی به نمایش می گذارد. شاعر هم کارگردان است، هم فیلمنامه نویس، هم متصدی نور، هم کارشناس جابه جا کردن صحنه ها و بازیگران و هم نمایش دهنده جلوه های ویژه و هم وقایع نگار. این منظومه هم مدرن است و در مونتاژ آن خط مستقیم به کار نرفته است، بلکه شاعر تکه های پراکنده را مثل یک منبت کار به طور زیگزاگ به هم پیوسته. سپانلو همچنان ادامه دهنده وفادار راه نیماست. حتی می توان گفت از «افسانه» نیما بهره برده است، نیما که خودش اینک افسانه یی است تعبیرها و واژه ها نوتر از منظومه خاک، کل اثر منسجم تر و افتی از نظر وزن و بیان شاعرانه به چشم نمی خورد. موضوع فیلم تاریخ و جغرافیای سیاسی و اجتماعی تهران است؛ تهرانی که زمان بانوست و شاعرش، دهقان تاریخ آن، تهرانی که به صورت سرطانی رشد یافته است و از اوین تا دروس و چیذر گسترده شده است. تهرانی که پدر خوانده اش خواجه یی است و برای نزدیکی به اتراقگاه های قاجار به پایتختی برگزیده شده است و چه انتخاب نابجایی، و به گفته شاعر «چه بیوه بی هویتی». شاعر ما را به سفری در تهران از چاله میدان و سنگلج و عودلاجان و ارک تا خیابان ولیعصر فرا می خواند. ساختمان های نیمه کاره و مخروب، کافه ها، میخانه ها، سوپرمارکت های خالی و کوچه پس کوچه ها را به ما نشان می دهد. صدای رادیو را در می آورد. پرواز طیاره را بر فراز شهر می بینیم. آلودگی شهر را احساس می کنیم و به شاعر حق می دهیم که هوا را طوسی رنگ بداند. اما بازیگران این فیلمنامه شاعرانه و واقعه که بر این شهر فرتوت گذشته از وبا و قحطی (و سیل؟)، از درگیری حزب توده و جبهه ملی، از دعوای فروغ و پروین و شاملو و نادرپور و حمیدی و نیما، از فیلم های سه دیوانه و گنج قارون و قیصر همه را خود به تماشا می نشیند و به خواننده هم یادآور می شود. و تهران این شهر اسطوره یی آوارگان و حق ناشناسان جلو چشم ما پیر می شود. اینک خواهر زال است. موهای سپیدش را حنا می بندند، اما هیچ بزکی این پیرزن فرتوت را زیبا و چاله و چوله هایش را پر نخواهد کرد. شاعر تصور می کند رسم نوین از دیوانگانی می آید که دعوی درمان فکری دارند و امید می بندند که تهران مقتول از نو زنده شود.
واضح است که سپانلو شاعر است و با قدرت شعر می گوید. نه رساله تحقیقی می نویسد و نه مقاله اقتصادی، اما اگر من به جای او می بودم، نشان می دادم یک اشکال مهم نه تنها در تهران بلکه در کشور ما به طور کلی این است که بیشترین روشنفکران ما نه روشن اند و نه فکری دارند و اگر فکری وجود داشته، بیشتر وارداتی بوده است و وقتی به ما رسیده که به صورت ایدئولوژیک درآمده بوده- بی خون شده بوده- و تازه اندیشه ها هیچ گاه تحلیل منطقی نشده اند
- هیچ گاه درونی نشده اند- بلکه غالباً به صورت سطحی و افراطی ابراز شده اند. مارکسیسم عامیانه، عرفان عامیانه، همه چیز عامیانه. در حقیقت یک شکل ترکیب شده از یک آگاهی نیمه کاذب و نیمه جاهلانه…
آشکار است که سپانلو خواسته است «خانم زمان» ادامه «خاک» باشد و منظومه سوم یعنی «قایق سواری در تهران» مکمل آن دوتا به شمار بیاید و تحول و تکامل شعرش را اینچنین بنمایاند. اینک سپانلو به نیای خود برمی گردد که به او گوشزد می کند راه را از گدای کور و لوطی بی دندان نپرسد، به خودش رجوع کند و شاعر را مسافر بداند و به گمان من این نتیجه گیری، نقطه ختام این سه مجموعه است. شاعر در مجموعه اخیر بر مرگ مسافرانی که در سفینه زندگی با او بوده اند، باران وار می گرید و مگر شاعری یک نوع بارندگی لطافت طبع نیست؟ و مگر ابرها خاطرات و مخاطرات تبخیر شده ما نیستند که به صورت باران فرود می آیند؟ با این حال در این منظومه شاعر امیدوار است. آدمیان را به امید و عشق فرامی خواند و مژده می دهد که همه سال بهار خواهد شد و از قول زنی که در آستانه پنجره نشسته است بازخواست می کند که چرا باید امید اسکله ها را رها کرد؟ که اگر سفر نکنند بندر چه صیغه یی است؟
در مجموعه «قایق سواری در تهران» فیلمنامه به گفت وگو بسنده می کند. مناظره «مسافر» و «خزر» درخشان ترین بخش گفتار است و فروتر از آن تفسیر شاعرانه کاتبی است که در کوچه های تقویم پرسه می زند و برجسته ترین شعر این مجموعه، «لابیرنت» است که رنگ فلسفی می گیرد و مگر لابیرنت مهندسی زمان نیست؟ مگر کوچه های تو در تو و پیچ در پیچ و پرفراز و نشیب نیست که زندگی ما را می سازد؟
سخن آخر آنکه سبک سپانلو در این منظومه ها جمع میان استناد و تخیل است- واقعیت را به صورتی شاعرانه تصویر کردن است- و از کلیشه های رایج تا سرحد توان پرهیز کردن.

پی نوشت ها؛————————–
۱- تعبیرهای شاعرانه از شعر خود سپانلو گرفته شده است و خواننده ضمن خواندن متن متوجه خواهد شد.
۲- شاه در ادب عرفانی به معنای خدا یا مراد است. مولوی می گوید؛ «می شناسم شاه را در هر لباس» یا می سراید؛ «شه حسام الدین که نور مطلق است…»

سیمین دانشور